2011 präsentierte Moormann in Mailand den Prototypen des Pressed Chair von Harry Thaler. Und nun wurde auf der Messe der Vorhang für die marktreife Version des Stuhls gelüftet.

Letztes Jahr hat sich ja Nils Holger Moormann ausführlich zum Pressed Chair geäußert. Und um das Puzzle zu vervollständigen haben wir uns dieses Jahr vor der Messe mit Harry Thaler in seinem Londoner Atelier getroffen um mehr über ihn und den Pressed Chair zu erfahren.

Harry Thaler, Pressed Chair, Moormann, London

(smow)blog: Fangen wir mit deinem Hintergrund an. Wenn wir richtig informiert sind, bist du gelernter Goldschmied?

Harry Thaler: Ja, ich komme aus dem Schmuckbereich, habe zehn Jahre als Goldschmied in meiner Heimatstadt Meran gearbeitet bevor ich nach Wien zog und schließlich an der Hochschule für Gestaltung Pforzheim einen Schmuckkurs belegt habe. Diese Zeit in Pforzheim hat mich dann bewegt Design zu studieren – also in größeren Dimensionen zu arbeiten.

(smow)blog: Und wie bist du zum Royal College of Art nach London gekommen?

Harry Thaler: Nach Pforzheim habe ich Design in Bozen studiert, aber dort gab es einen Kurs den ich in Englisch absolvieren musste. Nachdem ich 8 mal durch die Prüfung gefallen war, hab ich mir gedacht “Ok, du musst nach London gehen um Englisch zu lernen!”. Also hab ich mich am RCA beworben, wurde angenommen, habe zwei Jahre studiert und 2010 mein Studio hier in London aufgemacht.

(smow)blog: Vor dem Hintergrund, dass du Goldschmied bist: Arbeitest du als Designer mehr mit Modellen und handwerklichen Entwürfen oder entstehen die ersten Schritte am Computer?

Harry Thaler: Das hängt sehr vom Projekt ab. Ich arbeite gerade an einem Haus, da wird natürlich viel am Computer gemacht. Aber dann gibt es auch Projekte wie den Pressed Chair, der überhaupt nicht am Computer entstanden ist sondern reines Experimentieren war.

(smow)blog: Ein guter Übergang zu unserer nächsten Frage. Wenn wir uns deine früheren Arbeiten anschauen, sehen wir keinen offensichtlichen Weg hin zum Pressed Chair. War das ein komplett neues Projekt für dich oder gibt es eine Verbindung zu früheren Arbeiten?

Harry Thaler: Der Pressed Chair hat schon einen Bezug zu meiner Vergangenheit. Wenn ich nicht als Goldschmied gearbeitet hätte, wäre ich nie auf den Stuhl gekommen. Natürlich sind die Dimensionen ganz anders, aber das Formen der Metall- und Blechteile ist ein typischer Goldschmiedprozess.

(smow)blog: Erinnerst du dich an die ursprüngliche Idee? Gab es da eine bestimmte Eingebung?

Harry Thaler: Es gibt durchaus Projekte, wo man aufwacht und eine Idee hat. Aber der Pressed Chair war mehr ein Prozess. Es hat mit einer kleinen Gabel aus einem Stück Holz angefangen. Daraus wurde dann ein Tisch, Stuhl, Hocker aus einem Stück Holz. Die Holzplatte wurde in die Form eines Stuhls gebogen…

(smow)blog: Und dann dachtest du, ok, wenn es mit Holz funktioniert, kann ich es auch mit Metall probieren?

Harry Thaler: Nicht ganz. Der ursprüngliche Plan war etwas aus nur einem Stück Material zu machen, letzten Endes war das Metall. Nachdem wir die Grundform hatten, wollten wir das ausreifen um das Blatt so dünn wie möglich zu gestalten. Wenn wir einfach ein 1cm starkes Stück Metall genommen hätten, wäre es viel einfacher und man bräuchte die Rillen nicht. Aber die Rillen machen im Grunde auch den Stuhl aus.

(smow)blog: Wie war die erste Begegnung mit Nils Holger Moormann?

Harry Thaler: Das war im Januar 2011 in Köln. Ich hatte den Interior Innovation Award gewonnen und Nils kam auf der IMM auf mich zu.

(smow)blog: Kannte er deine Arbeit schon oder hat er das in Köln zum ersten Mal gesehen?

Harry Thaler: Er hat gesagt, dass er meine Arbeit schon eine Weile verfolgt hatte. Und ich werde nie vergessen, wie er in Köln ankam. Er ging direkt auf mich zu, schaute nicht nach rechts oder links, nur geradeaus, fokussiert, zu mir!

(smow)blog: Wie ist das für dich als Designer? Du entwicklest einen Stuhl, gewinnst Preise und dann kommt eine Firma wie Moormann und sagt “Super, wir möchten das produzieren, aber wir müssen Veränderungen vornehmen.” Macht dich das nervös? Hast du dabei ein ungutes Gefühl?

Harry Thaler: Überhaupt nicht. Die Zusammenarbeit mit Moormann war wunderbar. Sie haben mir Bilder geschickt und ich habe gesehen dass es im Grunde der selbe Stuhl ist. Es wurden zwar kleine Veränderungen vorgenommen aber im Prinzip war der Geist der gleiche. Und ich wurde die ganze Zeit auf dem Laufenden gehalten. Sie haben nicht einfach die Idee genommen und damit gemacht was sie wollen ohne mich zu fragen. Sie haben viel gemacht aber mich dabei immer informiert und konsultiert, sodass ich den Prozess begleiten konnte.

(smow)blog: Jetzt ist er nun auf dem Markt. Ist das Projekt damit für dich abgeschlossen und du wartest nur noch auf die Schecks? Oder denkst du noch darüber nach und verfolgst die Entwicklung?

Harry Thaler: Das schöne am Design ist, dass ich den Stuhl vielleicht in einem Café hier in London sehe oder bei jemandem zuhause, also irgendwo wo er ein eigenes Leben hat. Wenn sich die Leute am Stuhl erfreuen und ihn wirklich benutzen, dann macht mich das glücklich. Aber ich möchte das Konzept natürlich auch weiterentwickeln in andere Objekte wie einen Tisch oder einen Hocker.

Pressed Chair von Harry Thaler für Nils Holger Moormann

Der Moormannstand in Mailand ist ganz dem neuen Stern am Moormannhimmel gewidmet. Eine schöne Mischung aus biblischer Allegorie und Hollywood-Glanz (unserer Meinung nach).

Das Vitra Design Museum, das ursprünglich nur die private Möbelsammlung von Vitra-Chef Rolf Fehlbaum archivieren und präsentieren sollte, hat sich mittlerweile zu einem der wichtigsten Designzentren Europas entwickelt. Design, Designgeschichte, aber vor allem auch der Zugang zu und die Erklärung von Design machen das Museum so einzigartig.

Ein Großteil des Erfolges des Museums geht auf den Gründungsdirektor Alexander von Vegesack zurück, der die Einrichtung seit der Eröffnung 1989 bis Ende 2010 leitete. Im Januar 2011 haben Marc Zehntner und Mateo Kries gemeinsam das Zepter übernommen, wobei Marc Zehntner für das Museumsmanagement verantwortlich zeichnet, Mateo Kries für das Programm.

Ein Jahr nach ihrer Übernahme haben wir Marc Zehntner und Mateo Kries getroffen um zu fragen, ob und wie die duale Leitung funktioniert. Aber zunächst wollten wir wissen, ob sich die Eröffnung des VitraHauses auf die Besucherzahlen des Design Museums ausgewirkt hat.

Marc Zehntner, Vitra Design Museum Direktor / Management

Marc Zehntner: Wir wussten vorher auch nicht genau, wie es sich entwickeln würde und haben verschiedene Szenarien ausgearbeitet: viel mehr Besucher, gleichbleibendes Niveau, viel weniger Besucher. Im Moment können wir sagen, dass die Entwicklung gleichbleibend bis positiv ist. Es kommt beim Museum nach wie vor stark auf die Inhalte an, also welche Ausstellungen gezeigt werden. Wir stellen fest, dass wir schon verschiedene Zielpublika haben: Es gibt Leute, die bewusst kommen um die Museumsaustellungen im Vitra Design Museum zu besuchen und vielleicht danach noch ins VitraHaus oder im Café einen Kaffee trinken gehen. Und dann gibt es natürlich die Besucher, die sich das VitraHaus anschauen wollen, von denen wir ein paar auch motivieren können die Museumsausstellungen zu besuchen. Aber es ist nicht so, dass alle VitraHaus-Besucher automatisch auch zu uns kommen und im Hinblick auf die Größe des Museums ist das auch gut so.

(smow)blog: War der Hintergedanke bei der “neuen” Vitra Design Museum Gallery eventuell auch, mehr VitraHaus-Besucher mit kleineren, experimentelleren Ausstellungen zu erreichen?

Marc Zehntner: Die Idee war einerseits, mehr Angebote zu haben und den Besuchern neben den großen Hauptausstellungen im Gehry-Bau auch kleinere, schneller wechselnde Ausstellungen zu zeigen. Wir haben ja auch die Umbauphasen zwischen den Ausstellungen, in denen das Hauptgebäude geschlossen ist. D.h. wir haben ab sofort immer eine Ausstellung – jeden Tag bis auf die drei Tage im Jahr, wenn wir geschlossen haben. Das war vorher nicht möglich und ist besonders schön für die internationalen Besucher.

Mateo Kries: Das Museum steht im Moment hervorragend da – auch in Bezug auf die Besucherzahlen. Die Frage war dann eher, wo und wie wir wachsen können. Und das hieß nicht nur mehr Ausstellungen im Gehry-Gebäude. Wir können auch wachsen, indem wir qualitativ mehr anbieten, indem die Führungen zunehmen. Wir wollen regelmäßiger und häufiger auch aktuelle Ausstellungen machen. Im Hauptprogramm im Museumsgebäude haben wir einen Vorlauf von zwei Jahren für die großen Ausstellungen, d.h. wir können dort nicht kurzfristig etwas ins Programm nehmen. In der Gallery haben wir diese Möglichkeit aber. Diese Projekte – wie jetzt Bouroullec oder davor Jerszy Seymour – haben wir Mitte letzten Jahres auf den Weg gebracht. Das geht also relativ schnell und wir können zeigen, dass es neue inhaltliche Perspektiven gibt.

(smow)blog: Wie lange brauchen Sie generell für eine Ausstellung? Wochen, Monate, Jahre?

Marc Zehntner: Eher Monate bis Jahre. Aber es ist natürlich auch abhängig von den Projekten. Wenn wir z.B. die Jerszy-Seymour-Aktion im Januar nehmen: Das ist etwas Neues, was es vorher nicht gab. Das ist etwas ganz anderes als eine Ausstellung mit Objekten primär aus unserer Sammlung, was wiederum anders ist als die Album-Geschichte mit den Bouroullecs, bei der eine bestehende Ausstellung adaptiert wurde und wir mit den Designern zusammengearbeitet haben.

Mateo Kries: Für die Bouroullecs hatten wir eine relativ kurze Vorlaufzeit. Auf der Art Basel werden wir sechs holländische Designer haben, was in Anbetracht der Größe der Galerie ein viel komplizierteres und intensiveres Projekt ist und etwas mehr Zeit in Anspruch nimmt. Aber wir wollen die Vorbereitungszeit in der Gallery eher kurz halten, weil wir ja gerade erreichen wollen, dass wir schneller reagieren können.

(smow)blog: Neben den Ausstellungen hier haben Sie auch die Wanderausstellungen. Wie wichtig sind die Wanderausstellungen finanziell und unter Marketinggesichtspunkten bzw. als Werbung für das Vitra Design Museum?

Marc Zehntner: Ich denke sie sind für beide Sachen eminent wichtig. Die Wanderausstellungen waren immer Teil des Museumskonzeptes. Der Gründungsdirektor Alexander von Vegesack hat die Idee 1989 entwickelt. Heute machen das zwar viele Museen, aber damals war das eher Ausnahme als Regel. Dass das Vitra Design Museum weltweit bekannt ist, verdanken wir sicher zum Großteil diesen Wanderausstellungen. Auch finanziell spielen die Wanderausstellungen eine wichtige Rolle. Wir können mit einer Ausstellung nie Gewinn machen, aber durch die Wanderausstellungen können wir zumindest einen Teil der Ausgaben wieder einspielen.

(smow)blog: Wie viele Ausstellungen sind momentan “auf Tour”?

Marc Zehntner: Im Moment haben wir zwölf Ausstellungen auf Tour, letztes Jahr hatten wir weltweit 19 Eröffnungen außerhalb von Weil am Rhein.

Mateo Kries, Vitra Design Museum Direktor / Programm

(smow)blog: Eine der interessanteren Einnahmequellen für das Museum sind die Miniaturen. Die Kollektion ist in den letzten 20 Jahren stetig gewachsen. Wer entscheidet, welche Modelle neu dazu kommen und welche Kriterien spielen dabei eine Rolle?

Marc Zehntner: Es ist ein ganzes Team daran beteiligt: die Kuratoren, die Leute die die Sammlung betreuen, aber auch die Marketing-Abteilung. Es gibt eine Wunschliste der Stücke die wir gern haben würden oder die sinnvoll sind im Kontext einer geplanten Ausstellung. Wir haben z.B. letztes Jahr einen Anthroposophischen Stuhl im Rahmen der Steiner-Ausstellung herausgebracht. Letzten Endes hängt die endgültige Entscheidung immer an der Frage “Können wir die Miniatur so originalgetreu (wie die Qualitätsansprüche sind) wirklich nachproduzieren in diesem Format 1:6?” Viele unserer Wünsche scheitern daran, dass dies nicht bzw. nicht zu einem realistischen Preis realisierbar ist.

(smow)blog: Stimmt es, dass Sie für die Miniaturen Lizenzgebühren zahlen wie für richtige Stühle?

Marc Zehntner: Ja. Das kann neben Einschränkungen in der Produktion auch ein Grund sein, warum eine Miniatur nicht von uns auf den Markt gebracht wird. Das kommt aber nicht sehr häufig vor, denn normalerweise einigen wir uns mit den Rechteinhabern.

Mateo Kries: Nicht nur die Lizenzgebühren sind analog zur “realen Welt”. Genau wie in der normalen Produktentwicklung müssen wir spezielle Maschinen bauen oder Tools entwickeln um ein Geflecht oder eine Gussform zu kreieren. Das sind die gleichen Prozesse wie bei „großen“ Stühlen.

Marc Zehntner: Und wenn die Produktion wirklich konkreter wird, testen wir auch Prototypen.

(smow)blog: D.h. wie bei einem richtigen Stuhl investieren Sie zum Teil Monate in die Herstellung von Modellen und Prototypen und am Ende kommt nichts dabei heraus?

Mateo Kries: Ja, das passiert durchaus. Wir haben eine ganze Liste von Produkten die nicht funktioniert haben oder unseren Qualitätsansprüchen nicht gerecht wurden.

(smow)blog: Sie leiten seit einem Jahr gemeinsam das Vitra Design Museum. Funktioniert das?

Marc Zehntner: Das klappt sehr gut. Es ist natürlich ein Test, wie das in der Wirklichkeit funktioniert, was über lange Jahre angedacht und geplant wurde. Vorher konnte man nicht hundertprozentig voraussehen, wie es sich entwickelt, aber wir sind beide sehr glücklich mit der Situation. Das Museum finanziert sich zum großen Teil selber – was in der Museumswelt eher ungewöhnlich ist. Wir sind gut aufgestellt, haben ein sehr gutes Team, interessante Projekte und können sehr positiv in die Zukunft schauen.

(smow)blog: Es besteht also keine Gefahr dass die Ideen ausgehen?

Mateo Kries: Das Problem ist eher, dass wir zu viele davon haben! Für die nächsten drei oder vier Jahre stehen so viele Projekte an, dass unser größtes Problem sein wird, alles zu realisieren, was wir wollen. Es ist natürlich fantastisch in so einer Position zu sein. Und obwohl wir das Museum schon in einem guten Zustand übernommen haben, haben wir es dennoch geschafft, einiges auf den Weg zu bringen und positive neue Impulse gesetzt. Im Frühling wird es eine neue Webseite geben mit den ersten Einblicken in die Sammlung. Außerdem veranstalten wir nun fast im Wochentakt Diskussionen oder ähnliche Events und stellen fest, dass das Publikum sehr positiv auf die neuen volleren und lebendigeren Programme reagiert. Das sind natürlich kleine Schritte, aber in der Summe werden sie das Museum grundlegend verändern und weiterentwickeln. Zu einem noch lebendigeren Ort, der die wichtigen Themen und Fragen des Designs nicht nur ausstellt, sondern auch zur Debatte stellt und sie in Erlebnisse für den Besucher verwandelt.

Marc Zehntner: Letzten Endes ist es in jedem Museum so, in dem die eigene Sammlung tatsächlich genutzt wird: Es gibt genug Geschichten, aus denen wir nur die auswählen müssen, die wir erzählen wollen. Und das macht die Arbeit so besonders.

Vitra Design Museum und VitraHaus, Weil am Rhein.

Ein weitverbreiteter Irrglaube ist, dass das Wort “Designer” in “Designermöbel” gleichbedeutend ist mit “exklusiv”. Das ist aber nicht der Fall. Es bedeutet lediglich, dass ein Designer Zeit in den Entwurf eines Produktes investiert hat, das entweder völlig neu ist oder bereits bestehende Konzepte weiter entwickelt.

Designermöbel sollten aber überall, immer und von jedem benutzt werden. So wie der Tom Vac von Ron Arad für Vitra, den man sowohl ins Esszimmer als auch auf den Balkon stellen kann. Oder…

So wie niemand eine Reunion der Stone Roses für möglich gehalten hat, glauben wahrscheinlich auch die wenigsten daran, dass wir es je auf eine Show von Depot Basel schaffen. Bis jetzt haben die Shows auch immer unvermeidlich zu Zeiten stattgefunden, wo wir schon anderweitig beschäftigt waren. Und auch dieses Jahr war es zur Eröffnung von Depot Basel Nr. 5 am 23. März nicht anders. Doch wir sind zuversichtlich, dass wir es noch schaffen werden, denn die Show läuft noch bis zum 5. Mai, also länger als gewöhnlich, aber es wird ja auch mehr gezeigt als sonst.

Die Hauptausstellung befasst sich mit Stühlen, insbesondere mit Enzo Maris D.I.Y. Stuhl, der durch sein 1974 erschienenes Buch Autoprogettazione bekannt geworden ist. Für Depot Basel Nr. 5 haben die Schweizer Designer Christian Horisberger und Sibylle Stoeckli nun zeitgenössische Interpretationen des Autoprogettazione-Klassikers kreiert. Dabei wurden aber trotzdem die Vorgaben Enzo Maris von 1974 befolgt. Die Besucher können die Ergebnisse ihrer Experimente nicht nur anschauen, sondern auch Kopien der Pläne der Designer mitnehmen und die Arbeiten zuhause selbst nachbauen.

Letzten Sommer haben wir Enzo Mari in Berlin getroffen und die Gelegenheit gleich dazu genutzt, ihn zu fragen, ob er in Anbetracht von Projekten wie Autoprogettazione ein Befürworter des Open Designs ist. Lustigerweise ist er das nicht. Vielleicht kann ihn das Depot Basel Projekt ja noch überzeugen. Wir hoffen jedenfalls, dass er mal vorbei kommt.

Enzo Maris Autoprogettazione Stuhl von 1974

Abgesehen von Stühlen zeigt Depot Basel Nr. 5 auch die Ergebnisse der letzten drei Jahre des Take a Seat-Projekts vom Züricher Designstudio Aekae. Mit der Umgestaltung des Cafés Z am Park beauftragt, initiierte Aekae auch eine Art Design-Wettbewerb-Verkaufs-Galerie-Ding: Ungefähr alle sechs Monate werden fünf Designern vier Kopien beispielsweise des originalen Schweizer Bistrostuhls 1-380 von Horgenglarus, zugeschickt, damit sie ihn auf ihre ganz eigene Weise neu interpretieren und umgestalten können. Die überarbeiteten Stühle werden dann drei Monate lang im Café verwendet bevor sie versteigert werden.

Eine wunderbare Idee, die nicht nur ein völlig neues Subgenre der Galerie schafft, sondern auch eine interessante und innovative Art darstellt, zwischen dem Café und seinen Gästen einen Diskurs herzustellen.

Studio ZMIKs Beitrag zu Take a Seat. Eine "ausgewachsene" Barversion des Horgenglarus 1-380 (Foto: Sandra Kennel)

Für uns ist das Faszinierende an Depot Basel Nr. 5, dass es dem Besucher die Möglichkeit gibt, den Stuhl zu hinterfragen. Bei der Eröffnung von “Stühle ohne Beine” Bauhaus Archive Berlin sprach Annemarie Jaeggi leidenschaftlich über die soziale und kulturelle Bedeutung des Stuhls und darüber, dass kein Konsumartikel unsere heutige Gesellschaft besser reflektiert als der Stuhl. Ist das noch immer der Fall? Oder war das nur früher so?

Stühle bieten für Designer auf jeden Fall die perfekte Plattform zum Experimentieren, da – zumindest in unserer westlichen Welt – ja jeder Stühle benutzt. Stühle sind als solche also ein kulturelles Medium, das wir alle verstehen können, und die wahrscheinlich der einzige Konsumartikel sind, der in jedem von uns irgendeine Reaktion hervorruft. Nicht jeder von uns versteht das neueste Smartphone, das neueste Auto oder die neueste Digitalkamera, aber wir alle verstehen den Stuhl. Doch kaufen wir Stühle deshalb, weil das Material oder die Formensprache bestimmte Aspekte unseres Lebens anspricht? Oder konsumieren wir nur wegen der Werbung?

Jedes Jahr fragt irgendjemand in einem prä-Mailand-Bericht, ob man wirklich so viele neue Stühle braucht. Vielleicht ist es ja an der Zeit, mehr Verbraucher zu fragen, was sie eigentlich von ihren Stühlen erwarten. Was natürlich genau das ist, was Enzo Mari schon in den frühen 1970er Jahren vorhatte: Er benutzte den Stuhl als Symbol für seine persönliche Unzufriedenheit mit dem Zustand der Möbelbranche und forderte uns alle über den Stuhl dazu heraus, mehr Initiative zu ergreifen und Verantwortung für unser Konsumverhalten zu übernehmen. Allerdings hat er diesen guten Ansatz irgendwie zerstört als er die Lizenz an Artek verkauft hat. Aber auch ein Enzo Mari muss ja essen und Rechnungen bezahlen…

Wie gesagt haben wir es leider noch nicht zu Depot Basel Nr. 5 geschafft, aber wir werden uns das auf jeden Fall noch ansehen und jede Menge Bilder und Eindrücke mitbringen. Doch auch wenn wir es selbst noch nicht gesehen haben, glauben wir, dass sich ein Abstecher zu Depot Basel Nr. 5 für diejenigen, die in den nächsten paar Wochen in Basel sind, auf jeden Fall lohnt.

Depot Basel Nr. 5 läuf noch bis zum 6. Mai 2012 in der Schwarzwaldallee 305 in Basel.

Am 20. März hat das Bauhaus-Archiv Berlin seine Frühlingsausstellung “Stühle ohne Beine” eröffnet.

“Stühle ohne Beine” ist eine Hommage an den Freischwinger, an seine Entwicklung und Vielfältigkeit. Das relativ einfache Ausstellungskonzept transportiert auch eine einfache Botschaft: Einen Stuhl ohne Beine zu entwerfen bedeutet keine Einschränkung der Möglichkeiten. Weniger ist mehr ist hier nicht nur Designmaxime sondern auch Designherausforderung.

Mit 25 Stühlen aus der Neuen Sammlung – The International Design Museum Munich ist “Stühle ohne Beine” nicht nur die erste Zusammenarbeit des Bauhaus-Archivs mit der Neuen Sammlung sondern auch der Beginn der Reihe zu Gast im Bauhaus-Archiv, in der verschiedene internationale Museen eingeladen sind, speziell kuratierte Ausstellungen in der deutschen Hauptstadt zu präsentieren.

Zur Ausstellungseröffnung haben wir mit dem Direktor der Neuen Sammlung Florian Hufnagl über die Geschichte, Entwicklung und Bedeutung des Freischwingers gesprochen.

(smow)blog: Fangen wir beim Anfang an. Es gab und gibt immernoch Meinungsverschiedenheiten, wer den Freischwinger “erfunden” hat. Spielt die Debatte noch eine Rolle oder ist es lediglich relevant dass der Stuhl erfunden wurde?

Florian Hufnagl: Es ist heute schon noch wichtig, da es der erste Streit über das Thema Gestaltung war, der vor Gericht ausgetragen wurde. Dort wurde nicht nur eindeutug zugunsten von Mart Stam entschieden, sondern auch klar Marcel Breuers Beitrag definiert. So eine grundsätzliche Klärung ist bis zum heutigen Tage für jeden Entwerfer wichtig, weil es für ihn zumindest in Europa einigermaßen Sicherheit gibt.

(smow)blog: Denken Sie es war die richtige Entscheidung?

Florian Hufnagl: Ja, ich glaube schon, dass dort eindeutig richtig entschieden wurde.

(smow)blog: Die ersten Freischwinger waren ein Produkt ihrer Zeit …

Florian Hufnagl: … Ja, das war eine große Veränderung. Der große Schnitt.  Ich glaube, es gab im 20. Jahrhundert vielleicht drei große Schnitte: die Jahrhundertwende mit Josef Hoffmann, dann ganz allgemein gesagt die zweite Hälfte der 1920er Jahre und dann noch einmal von 1968-70. Das waren die großen Veränderungen in der Gestaltung, wo man sich getrennt hat vom Althergebrachten und neue mutige Wege eingeschlagen hat auf denen auch mal ein paar Freischwinger zu Bruch gingen – sozusagen eine Bruchlandung für die Designer, aber “no risk no fun”. Also hat es eine Weile gedauert, bis die Entwicklung weiter gehen konnte. Wenn man aber nicht an die Grenzen geht, wird man auch nicht weiterkommen.

(smow)blog: In Bezug auf den Freischwinger: Gibt es einen bestimmten Moment, an dem er zum erfolgreichen Massenprodukt wurde?

Florian Hufnagl: Wie viele Bauhausentwürfe, wurde der Freischwinger erst nach dem zweiten Weltkrieg und besonders in den 1960er Jahren populär.

(smow)blog: Die Ausstellung zeigt auch ein paar Plastikfreischwinger aus der DDR. War das eine typische DDR-Entwicklung: billige Massenproduktion …?

Florian Hufnagl: Es gibt eine ganze Reihe Entwürfe von DDR-Entwerfern zum Thema Freischwinger und es war immer die Absicht diese preiswert herzustellen.  Das war in Westdeutschland oder z.B. in Italien nicht anders. Vergessen Sie nicht, dass Firmen wie Kartell aus der ideologischen Not heraus mit Kunststoff gearbeitet haben um preiswerte, bunte Möbel für die Jugend zu produzieren, die man sich leisten kann, die man stapeln kann, die man wegstellen kan, die man immer wieder neu kombinieren kann. Die Entwerfer in der DDR hatten immer das Problem, dass die Mangelwirtschaft überall war, dass in der DDR zwar viel entworfen wurde, die Produkte aber nicht die Käufer erreichten. Viele Produkte gingen stattdessen in den Westen oder in die Sowjetunion – aber nicht in die DDR.

(smow)blog: Die Freischwinger spiegelten ihre Zeit immer auch im verwendeten Material wider. Denken Sie, Freischwinger bieten den Designern auch heute noch eine Plattform zum Experimentieren?

Florian Hufnagl: Beim MYTO von Konstantin Grcic, der in Zusammenarbeit mit BASF entstand, hat sich ein Weltkonzern mithilfe eines Designers fokussiert die Entwicklung eines neuen Materials weiter zu treiben. Das ist ein beispielhaftes Projekt, da es heute immer um neue Materialien geht. Wir brauchen neue Materialien in jeder Hinsicht – nicht nur um bestimmte Entwürfe herzustellen, sondern auch um Themen wie die Nachhaltigkeit zu lösen. Hergestellte Produkte müssen schließlich auch sinnvoll weiterverwendet werden können.

(smow)blog: In Ihrer Eröffnungsrede haben Sie angesprochen, dass der Stuhl bereits erfunden wurde, was die Hersteller aber nicht davon abhält, ein paar tausend “neue” Stühle in Mailand vorzustellen. Wo bleiben Sie als Museumsdirektor und Direktor einer Sammlung denn in Mailand stehen und schauen?

Florian Hufnagl: Der Zugang ist bei mir wie bei jeder Person, die die (Waren- und Konsum-)Welt um sich herum mit offenen Augen betrachtet, sehr emotional. Löst ein Stuhl eine Reaktion aus, weil er neu oder anders ist oder etwas möglich macht was bisher nicht bekannt war, ist das eine ganz ganz große Ausnahme: Vielleicht ein halber Stuhl von 100.

(smow)blog: Das heißt Sie reisen jedes Jahr mit großen Hoffnungen nach Mailand, aber kommen mit leeren Koffern zurück?

Florian Hufnagl: Ja, das passiert durchaus. Aber es gibt auch immer wieder Überraschungen. Die Warenwelt wird nun mal immer größer, die Bedürfnisse immer weniger. Die eigentliche Erfindung ist selten, aber das war auch im 20. Jahrhundert so und im 19. Jahrhundert nicht anders. Darum gibt es Museen, die das Besondere auswählen und zeigen und so einen Beitrag  zur Orientierung leisten.

“Stühle ohne Beine” ist bis zum 10. Juni 2012 im Bauhaus-Archiv Berlin zu sehen.

Bauhaus Archiv Berlin: Stühle ohne Beine

Kinderstuhl von Alexander Begge bei Stühle ohne Beine im Bauhaus-Archiv Berlin

Gasrohrstuhl von Mart Stam bei Stühle ohne Beine im Bauhaus-Archiv Berlin

Am 15. und 16. März fand in der ETH Zürich ein zweitägiges Symposium zum Leben und Werk von Fritz Haller statt. Und wir konnten dummerweise nicht da sein…

Wir wären gern dabei gewesen. Nicht nur wegen seines berühmten USM Haller Systems, sondern auch weil uns die Person Fritz Haller immernoch ein Rätsel ist. Deshalb wollten wir die Chance, zwei Tage lang Experten dabei zuzuhören, wie sie diesen Menschen und sein Œuvre erörtern, eigentlich nicht verpassen. Doch wie das Leben so spielt, ließen anderweitige Verpflichtungen das leider nicht zu…

Eines der Rätsel um Fritz Haller ist z.B. dass er trotz der universellen Natur seiner Architektur fast ausschließlich in der Schweiz gearbeitet hat. Die USM-Niederlassung in Bühl, Deutschland, ist eines seiner wenigen “Auslandsprojekte”. Das ist für uns deshalb etwas unverständlich, weil Fritz Haller zwei seiner wichtigsten Berufserfahrungen außerhalb der Schweiz gemacht hat: Er arbeitete in Rotterdam ein Jahr lang im Büro von Willem von Tijen und neun Jahre lang in Konrad Wachmanns Institute for Building Research an der University of Southern California. Ersterer führte ihn an das Konzept der funktionalen Stadt- und Gebäudeplanung unter Verwendung industrieller Methoden für den sozialen Wohnungsbau heran. Durch letzteren konnte er seine theoretischen und praktischen Kenntnisse vertiefen und seinen eigenen Ansatz noch verfeinern. Dennoch findet man keine Gebäude von Fritz Haller in irgendwelchen Großstädten. Aber warum? Wir wissen es nicht.

Obwohl keiner der Beiträge zu Fritz Haller. Architekt und Forscher diese Frage direkt behandelt hat, können wir uns gut vorstellen, dass die meisten zumindest bestimmte Aspekte der Frage angeschnitten haben und die Teilnehmer sich so ein vollständiges Bild machen konnten.

Das Symposium fand anlässlich der Übergabe des Fritz Haller Archivs an die ETH Zürich statt. Laut Organisator Dr. Georg Vrachliotis war die Idee “dieses Event dadurch zu feiern, dass wir uns direkt mit dem Material beschäftigen, es also gewissermaßen ‘forschend feiernd’ ”.

Wie der Titel schon erahnen lässt, beleuchtete das Symposium die Arbeit Fritz Hallers sowohl als Architekt als auch als Forscher, warf einen genauen Blick auf eine seiner frühesten Arbeiten – die Quartierschule in seiner Heimatstadt Solothurn – und analysierte sein Œuvre im Kontext von Konrad Wachsmann und dessen Architekturphilosophie. Es gab außerdem ein interessant klingendes Gespräch über die (vermeintlich) analoge mathematische Herangehensweise von Fritz Haller und Max Bill.

Natürlich wird beim Symposium auch das öffentlich am leichtesten zugängliche Werk Fritz Hallers abgedeckt: das USM Haller System. Der Züricher Architekt Arthur Rüegg erörterte Hallers frühe Möbeldesignarbeiten im Kontext des USM Haller Systems während Professor Monika Dommann versuchte, das USM Haller System in einen historischen Kontext zu bringen. Das klingt alles wirklich faszinierned…

Wir hoffen, dass die dazugehörigen Texte bald veröffentlicht werden. Denn wie gesagt bleibt Fritz Haller trotz seiner fraglos großen Bedeutung für die Architektur und das Design des 20. Jahrhunderts auf seltsame Weise anonym.

Alle Details und das komplette Programm gibt es unter: www.stalder.arch.ethz.ch

Die USM-Niederlassung in Bühl - designt von Fritz Haller

USM Haller System. Hier in der Rezeption von USM, Bühl

Am 4. März 2012 hat das GRASSI Museum für Angewandte Kunst zu Leipzig den letzten Teil seiner Dauerausstellung eröffnet; eine Ausstellung, die uns ganz besonders am Herzen liegt. Mittlerweile kennt ihr uns ja ein wenig und wisst, dass wir nichts gegen Barock oder antike japanische Möbel haben. Aber unsere Herzen schlagen einfach ein bisschen höher, wenn wir uns dem Ende des 19. Jahrhunderts nähern: Mies van der Rohe biegt Metall. Alvar Aalto biegt Holz. Verner Panton biegt Plastik. Axel Buether biegt Licht. Das alles gibt es in Jugendstil bis Gegenwart. …Und ein monumentales Schlafzimmerensemble von Ron Arad aus Baugerüststangen.

Die Ausstellung beginnt im ausgehenden 19. Jahrhundert, zeigt Jugenstilobjekte und den maßlosen Pomp des frühen 20. Jahrhunderts, bevor sie dokumentiert wie Funktionalismus, Bauhaus und Modernismus alles wieder auf’s Wesentliche reduzieren. Der Zweite Weltkrieg wird dann metaphorisch über das wunderschöne Treppenhaus übersprungen.

Neben der Sammlung von Porzellan-Kaffeetassen, ist das erste, was die Aufmerksamkeit des Besuchers im Erdgeschoss auf sich zieht, der RAR von Charles and Ray Eames. Es folgt ein Stuhl-Tisch-Ensemble von Eero Saarinen, das perfekt von einer AJ Royal Hängelampe von AJ – Arne Jacobsen – angestrahlt wird.

Die Ausstellung führt weiter in die knallbunten Pop-Art-Welten und in die Postmoderne, bevor sie mit Sinneslandschaften, einer multimedialen Rauminstallation von Axel Buether und einer Gruppe seiner Studenten der Burg Giebichenstein Halle, endet.

Ein wahrer Star unter den zweifelsohne zahlreichen Highlights in Jugendstil bis Gegenwart ist die Rekonstruktion von Lilly Reichs Präsentationsmöbeln für Wilhelm Wagenfelds Glaswaren-Kollektion der Vereinigten Lausitzer Glaswerke (VLG) wie auf der Grassimesse 1936.

So faszinierend die Arbeiten selbst zweifellos sind, finden wir vor allem interessant wie die Präsentation sehr schön veranschaulicht, dass die Hauptaufgabe eines Museums das Dokumentieren ist. In diesem Kontext sind die durch die Ausstellung verstreuten Raumkonzepte ein weiteres Highlight. Wenn auch nicht besonders groß, so ermöglichen sie doch, die Möbel in ihrem entstehungsgeschichtlichen Kontext zu betrachten und die Beziehung der einzelnen Stücke zueinander zu verstehen.

Jugendstil bis Gegenwart vermischt außerdem auf eine sehr schöne Weise Design aus Ost und West: So findet man z.B. einen Staubsauger vom VEB Elektrowärme Altenburg aus dem Jahre 1962 neben einem Braun SK 5 von Dieter Rams und Hans Gugelot. Oder den besagten Eames RAR neben Erich Menzels “Model 50642″ für den VEB Sachsenholz Hellerau. Eine Mischung, die deshalb funktioniert, weil sie einfach die politische Situation, in der die Arbeiten entstanden sind, außen vor lässt und sich stattdessen auf die Arbeiten selbst und deren Relevanz konzentriert.

Die Schwachstelle der Ausstellung ist für uns der wenig gelungene Versuch der Kuratoren mit der Tiefe des Themas umzugehen. Das GRASSI Museum hat ganz offensichtlich eine wunderbare Sammlung, aber leider keinen Platz, sie so auszustellen, dass ein tiefgehender Diskurs entstehen könnte.

Und so hat man sich bei Jugendstil bis Gegenwart für ein eher altmodisches Ausstellungskonzept entschieden, bei dem die Mehrheit der Objekte einfach im Raum aufgestellt und mit einer Infotafel versehen wird. Das ist ein Konzept, bei dem man unglaublich viel auf sehr kleinem Raum unterbringen kann – und das den Besucher vollkommen überfordert. Selbst wir sahen unser Interesse von Zeit zu Zeit aufgrund der monotonen und interaktionsarmen Anordnung schwinden.

Wie wir schon bei “Von Aalto bis Zumthor. Architektenmöbel” bemerkten, kann man bei einer Dauerausstellung mit so einem Konzept auskommen. Die Frage ist jedoch, ob “auskommen” genügt. Es wird auf jeden Fall interessant, wie in zukünftigen Sonderausstellungen mit der Situation umgegangen werden wird.

Nichtsdestotrotz ist Jugendstil bis Gegenwart eine durchaus empfehlenswerte Ausstellung. Denn neben den schönen Stücken selbst rundet sie die Dauerausstellung des GRASSI Museums auch ab, indem sie dem Betrachter ermöglicht, die Entwicklung des Designs nachzuvollziehen und somit zu verstehen, wo modernes Design überhaupt her kommt, und wie “modernes Design” im Kontext von “historischem Design” zu verstehen ist.

Hofmobiliendepot Wien: Sixties Design

Am Mittwoch, den 29. Februar, hat das Hofmobiliendepot Wien seine Frühjahrsausstellung 2012 eröffnet. Wir haben wirklich gehofft, es zur Eröffnung zu schaffen, aber wie das Leben so spielt, hat es es leider nicht geklappt. Das ist nicht zuletzt deshalb so schade, weil in der Ausstellung eine unserer Lieblingsdesignepochen erkundet wird: die Sechziger. Die finden wir nicht etwa interessant im Sinne von “Wow! Guck mal wie schrill, ausgeflippt und groovy alles ist!!!” Wirklich nicht! Die Sechziger sind so interessant, weil sie viel zum Designvokabular beigesteuert und einige Türen geöffnet haben. Und die Ausstellung bietet eine gute Gelegenheit, zu zeigen, wie sehr die Dekade oft noch immer missverstanden wird.

In zehn Abschnitte gegliedert, beginnt die Ausstellung Sixties Design in den 1950er Jahren, bevor sie über das “Design des Weltraumzeitalters” zur Pop Art und letztlich zum Anti-Design führt. Dabei werden u.a. Arbeiten von Leuten wie Vico Magistretti, Joe Colombo, Verner Panton und Eero Saarinen präsentiert.

Doch was für uns viel interessanter ist, ist die Verortung der Ausstellung im Kontext zweier kultureller Revolutionen, die die 1960er Jahre bestimmt haben: das Aufkommen des Konsumdenkens zu Beginn des Jahrzehnts und die Gegenrevolution am Ende.
Die Veränderung des Konsumverhaltens wurde weitgehend durch die wachsende soziale und finanzielle Sicherheit der Zeit und die Geschwindigkeit, mit der neue Materialien auf den Markt gebracht wurden, eingeleitet. Diese neuen Materialien ermöglichten nicht nur immer mehr, sondern forderten die Designer jener Zeit geradezu heraus, Grenzen zu überschreiten.

In unserem Interview mit Susanne Graner, der Leiterin der Sammlungsabteilung des Vitra Design Museums – übrigens ein Interview, das wir wirklich so langsam mal veröffentlichen sollten -, sprach sie darüber, dass eines der größten Probleme bei der Restaurierung von Möbeln aus den 1960ern darin besteht, dass oft niemand genau weiß, um was für ein Material es sich überhaupt handelt. Die Entwicklung neuer Materialien ging damals so schnell, dass sie oft schon verwendet wurden, bevor sie vollständig erforscht waren. In den frühen 1960ern begannen Designer zu experimentieren und ihre Aufgabe als etwas anderes zu begreifen, als nur attraktive, praktische Objekte zu gestalten. Und die Öffentlichkeit jener Zeit war bereit, ihr zusätzliches verfügbares Einkommen für alles auszugeben, was auf den Markt kam.

Selene von Vico Magistretti von 1968. Gesehen bei der Ausstellung Zoom im Vitra Design Museum

Die logische Konsequenz der neu gewonnenen kreativen und kommerziellen Freiheit zeigte sich 1966 im Anti-Design.

Initiiert durch Florentiner Kollektive wie Archizoom und Superstudio, die ihre Zeit im Wesentlichen damit verbrachten alles und jeden zu hinterfragen, sah sich die Anti-Design-Bewegung selbst als Gegenbewegung zur Überkommerzialisierung des Designs durch Pop-Furniture und die grellen Farben der frühen 1960er Jahre. Sie wollten Design sozial und kulturell bedeutsam machen und keine Produkte für den Massenmarkt schaffen. Ironischerweise trugen sie zum heutigen übersättigten Markt bei, indem sie Design zu etwas Modischem statt Begehrenswertem machten.

Trotz der scheinbaren Gegensätzlichkeit sind die beiden Bewegungen eng miteinander verbunden – und das nicht nur hinsichtlich ihres Anliegens, sich vom allgegenwärtigen Modernismus zu lösen, der das europäische Design und die europäische Architektur seit vielen Jahrzehnten beherrscht hat. Obwohl beide Bewegungen von Architekten dominiert wurden, öffneten sie sich auch für andere Fachrichtungen und ermutigten nicht-Architekten, ihre eigene Stimme zu finden, ihre eigene Formensprache zu entwickeln und Verantwortung für ihre Arbeit zu übernehmen. Und beide schafften es, Spaß leicht aussehen zu lassen. Was uns wiederum dahin zurückbringt, dass die Ära oft missverstanden wird: So steckt beispielsweise im Cone Chair von Verner Panton trotz seines spaßigen Aussehens jede Menge Arbeit.

Wie gesagt haben wir Sixties Design im Hofmobiliendepot Wien leider noch nicht gesehen. Deshalb können wir auch nicht einschätzen, wie gut die Ausstellung mit den verschiedenen Themen des Jahrzehnts umgeht. Aber für diejenigen, die in den nächsten Monaten in Wien sind, lohnt sich ein Abstecher ganz bestimmt. Auch weil das Hofmobiliendepot Wien die beste Sammlung von Wiener Möbeln des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts beherbert, darunter auch einige bedeutende Arbeiten von Michael Thonet, Josef Hoffmann, Otto Wagner etc.

Sixties Design ist noch bis zum 17. Juni 2012 im Hofmobiliendepot Wien zu sehen.

Mehr Infos gibt’s unter www.hofmobiliendepot.at

Flowerpot Lamp von Verner Panton von 1968 - hier bei der Panton-Ausstellung in der Dänischen Botschaft in Berlin

Bei der Summaery-Ausstellung im Juli 2011 fragten wir Professor Bernd Rudolf, Dekan der Fakultät Architektur an der Bauhaus Uni Weimar, nach der Motivation heutiger Architekturstudenten. “Es ist immer noch so”, antwortete er scherzhaft, “dass sie alle dazu beitragen wollen, die Welt ein bisschen besser zu machen. Das bleibt nach wie vor der Hauptgrund für ein Architekturstudium…” Und Designer? Können Designer die Welt zu einem besseren Ort machen? Wollen sie das überhaupt? Oder was ist ihre Motivation?

“Warum gestalten?” war die Frage beim Design-Symposium an der HFBK Hamburg. Der Versuch darauf eine oder gerne auch mehrere Antworten zu finden, war in diesem Fall die Motivation. Dafür luden sechs Professoren des Instituts für Design an der HFBK je einen Design-Experten ein, der seine Ansichten zum Thema Design vorstellen sollte. Das hochkarätige Line-up umfasste Andrej Kupetz, Axel Kufus, Jaime Hayon, Nienke Klunder, Christoph Schäfer, Andreas Brandolini und Peter Kubelka.

(Kleine Anmerkung der Redaktion: Da die Veranstaltung etwas – oder besser: ganz schön – überzogen wurde und wir Mühe hatte unseren Zug nach Berlin noch zu erwischen, haben wir Peter Kubelka verpasst. Seine Erkenntnisse zum Thema sind hier also leider nicht enthalten.)

HFBK Hamburg

Los ging es mit dem Hauptgeschäftsführer des Rates für Formgebung, Andrej Kupetz. In unseren Augen ein guter Auftakt, da er als “nicht praktizierender Designer” nicht über seine eigene Motivation sprach, sondern über Design in einem weiteren Sinne – z.B. darüber, wo Design zu Veränderungen führen kann.

“Warum gestalten?” legte Kupetz also eher im Sinne von  “Was bringt Design?” als “Aus den und den Gründen mache ich was mit Design.” aus.

Ein großer Teil seines Vortrags drehte sich dann um Materialien in verschiedenen Zusammenhängen und insbesondere darum, was er als den (alten) Traum des Designers bezeichnete: eine “Weightless World”. Das meint eine Dematerialisierung, eine Produktherstellung, die weniger Rohstoffe erfordert. Die “Weightless World” ist für Designer das Synonym für eine bessere, nachhaltigere Welt und meint auch das  Bild eines Designers, der dabei hilft globale Probleme zu lösen. Das ist definitiv eine mögliche Antwort auf die Frage nach dem “Warum?”.

Dieser Traum wird laut Andrej Kupetz jedoch unerfüllt bleiben; und das liegt im Wesentlichen an der Industrie. Die Industrie nämlich, so erklärt es Kupetz, macht das meiste Geld durch Produktdifferenzierung, sei es hinsichtlich der Oberflächen, Farben oder Materialien. Das behindere Innovation und originelles Design, die nicht zu den erwünschten Gewinne führen würden.

Diese Sicht passt sehr gut zu dem, was uns ein Bereichsleiter eines führenden Herstellers von Designermöbeln erzählt hat: Er war bei der IMM Cologne 2012 entsetzt darüber, wie wenig wirklich neue Produkte es gab und wie viele Hersteller ihre bekannten Produkte nur hinsichtlich des Stoffes oder der Farben weiterentwickelt hatten. Was wiederum die Frage aufwirft, wer eigentlich entscheidet, was hergestellt wird und was nicht. Wer entscheidet, welche Designs umgesetzt werden? Dieses Thema domininierte fast alle Vorträge.

Für Andrej Kupetz wird Design vom Marketing gesteuert. Die Rolle des Designers besteht nur darin, dem Kunden dabei zu helfen, die Kluft zwischen Gruppenzugehörigkeit und Individualität zu überbrücken. In diesem Sinne brachte Christoph Schärer das Konzept der “Royal Participation” zur Sprache, wonach Individuen weisgemacht wird, sie wirkten auf den Prozess ein. In Wahrheit aber sind sie nichts als  Schachfiguren auf einem lebensgroßen Spielfeld und halten - unschuldig wie sie sind – gerade einmal als Werkzeug zur Gewinnsteigerung her.

Jaime Hayon sprach leidenschaftlich über seine Verachtung gegenüber der Marktforschung im Produktdesign. Das Festlegen der “Wünsche der Konsumenten” trübe den Blick der Hersteller, ersticke neue Ideen schon im Keim und schaffe vor allem Unsicherheit.

Das würde bedeuten, dass die meisten Designer kaum mehr tun, als das zu entwerfen, was ihnen die Marketingabteilungen vorschreiben. Das könnte einen dazu bringen die Designer zu fragen: Warum gestalten? Könnte… Denn waren die versammelten Designer nicht einstimmig der Meinung, dass die Hauptbeschäftigung oder, wenn man so will, die Aufgabe eines Designers das Experimentieren sei? Kommerzielle Produkte sind ein durchaus wünschenswertes Ergebnis von Experimenten, aber keineswegs die Daseinsberechtigung des Experimentierens schlechthin.

Axel Kufus sprach beispielsweise vom Workshop als Labor und von Produkten als Ergebnis von Prozessen. Sein ehemaliger Kumpane Andreas Brandolini erinnerte daran, wie im Bellefast-Workshop Produkte für den Verkauf produziert wurden, allein um an Geld fürs Experimentieren zu kommen. Die Produkte selbst hatten für die Designer kaum oder gar keine Bedeutung.

Andrej Kupetz illustrierte das Prinzip der “Weightless World” anhand des Pressed Chairs von Harry Thaler für Moormann – einem kommerziellen Produkt, das das Resultat der Experimente von Fanatikern ist, deren einzige Motivation es war, zu sehen, ob es möglich ist. Das schafft wiederum eine Verbindung zu Axel Kufus’ Ansicht, dass Designer viel mehr Prozesse als Produkte schaffen.

Jaime Hayon, Nienke Klunder und Julia Lohmann bei "Warum Gestalten?", HFBK Hamburg

Alles in Allem kamen wir uns ein wenig so vor als wären wir in einer Art Penrose-Dreieck gefangen: Die Industrie braucht Design, um Gewinne zu erzielen. Designer können die Lösungen bringen, was sie auch tun, um ihre Experimente finanzieren zu können. Die Gesellschaft braucht Design, um Probleme bewältigen zu können. Designer können die Lösungen bringen, da sie experimentieren; eine Arbeit, für die sie zwar oft nicht direkt bezahlt werden, die sie aber als ihre Hauptaufgabe betrachten. Im Gegensatz zur Gesellschaft, die Designer als Erzeuger kommerzieller Produkte sieht; Produkte, die wiederum der Industrie Gewinne bringen.

Natürlich kam es uns während dieses Nachmittags einige Male in den Sinn, dass, wenn weniger Geld in die Herstellung übermäßig vieler neuer Stühle, Tische und Leuchten investiert werden würde, nur um einen schon jetzt übersättigten Markt zu überschwemmen, mehr Designer fürs Experimentieren bezahlt werden könnten. Das könnte nicht nur der Gesellschaft helfen, sondern auch wirklich innovative neue Stühle, Tische und Leuchten hervorbringen, die mehr bewirken könnten, als nur zusätzlichen Müll zu produzieren.

Doch dann haben wir realisiert, wie dumm das wäre. Worüber würden denn dann die ganzen Designblogs und Hochglanzmagazine schreiben? Und Designer. Warum brauchen Designer Design? Design mag für sie Experimentieren sein. Doch was ist ihre Motivation, ihr Antrieb?

Damit wären wir wieder bei Professor Rudolf und der Frage: Werden Designer ebenso wie Architekten von dem Wunsch angetrieben, die Welt zu verändern, zu verbessern? Jesko Fezer sah seinem Gast Andreas Brandolini geradewegs in die Augen und fragte: “Warum gestalten?”. “Weil es Spaß macht!”, antwortete Brandolini. “Ich bin nicht glücklich, wenn ich nichts zu tun habe!” Lauter Applaus von den versammelten Designstudenten und professionellen Designern…

Finn Juhl

Aufmerksame Leser wissen längst von der Ausstellung Album in der Vitra Design Museum Gallery über die Rolle von Zeichnungen und Skizzen in den Arbeiten der Brüder Bouroullec. Wer es nun aber in den nächsten Monaten nicht einrichten werden kann nach Weil am Rhein zu fahren, sich aber im Laufe des Jahres einmal in Kopenhagen aufhalten wird, hat die Möglichkeit eine thematisch ganz ähnliche Ausstellung zu besuchen. Im Designmuseum Danmark wird anhand der Arbeiten von Finn Juhl die Rolle von Kunst im Designprozess beleuchtet.

Finn Juhl ist – wenn auch weniger bekannt als manch anderer Däne – einer der bedeutendsten dänischen Möbelarchitekten des mittleren 20. Jahrhunderts und hätte 2012 seinen 100. Geburtstag gefeiert. Mit einer eigens für diesen Anlass kuratierten Ausstellung ehrt das Designmuseum Danmark seine Person sowie sein Werk.

Neben Möbeln, die die Besucher ausdrücklich anfassen und erforschen sollen (auf denen man also auch sitzen darf!), zeigt das Museum eine Sammlung restaurierter Aquarelle Juhns.

Obwohl er wie eigentlich alle großen Möbeldesigner des mittleren 20. Jahrhunderts eine Architektenausbildung als Hintergrund hat, hatte Juhn als junger Mann viel mehr eine akademische Karriere als Kunsthistoriker im Sinn. Seine Ambitionen in Richtung Kunst drücken sich deutlich in Form einer künstlerisch anmutenden Basis in seinen Aquarellen und Skizzen aus, die letztlich sein Verständnis für Design, Form und Ästhetik definiert. Was uns wieder zu Ronan & Erwan Bouroullec bringt…

Auch auf die Gefahr hin, Designkritiker in ganz Europa gegen uns aufzubringen, sind wir der Meinung, dass in Finn Juhls natürlicher, organisch fließender Formensprache und der nahtlosen Verknüpfung von Beständigkeit und  Kunstfertigkeit klare Parallelen – wenn auch nur partiell – zum Bourroullec’schen Werk zu erkennen sind. Wir denken hier insbesondere an Arbeiten wie den Slow Chair für Vitra, Steelwood für Magis oder Facett für Ligne Roset.

Wir haben die Ausstellung in Kopenhagen leider nicht besuchen können und können daher auch nicht viel darüber sagen. Doch wir sind große Fans von Finn Juhls Arbeit und sind daher generell der Ansicht, dass jede Ausstellung, die ihm gewidmet ist, einen Besuch wert ist.

Die Ausstellung Furniture for the Senses – Finn Juhl 100 läuft noch bis zum 31. Dezember 2012 im Designmuseum Danmark.

Zusätzlich zur Ausstellung veranstaltet das Museum verschiedene andere Events zur Feier des Jahrestages; viele davon in Zusammenarbeit mit dem Museum Ordrupgaard, an dessen Grundstück das einstige Wohnhaus von Finn Juhl angrenzt.

Mehr Infos gibt’s unter: http://designmuseum.dk

Furniture for the Senses - Finn Juhl 100. Ein Aquarell des Model 45 Armchairs (Foto: Pernille Klemp)

Furniture for the Senses - Finn Juhl 100. Ein Aquarell von Finn Juhls Möbeln in einem Innendesignprojekt (Foto: Pernille Klemp)